TIPOGRAFIA PARA EL GRADO OCTAVO

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TIPOGRAFIA


Es el conjunto de signos y símbolos gráficos presentes en la página impresa. Estos signos y símbolos reciben el nombre genérico de Caracteres. También se denomina tipografía, al proceso, diseño y arte especializado de componer el material impreso usando tipos de imprenta.
Es decir son las letras, fuentes que se usan para escribir textos en computadoras. Imprenta, arte de imprimir y conjunto de tipos.

MEDIDAS TIPOGRAFICAS
A partir de la invención de la imprenta se comenzaron a diseñar y fundir diferentes tipos de letra según las necesidades técnicas de cada diseñador, sin ningún tipo de norma común que marcara las características de las letras.
Cada tipo era conocido por el nombre que le daba su creador (Normalmente el suyo propio), siendo su tamaño total (denominado cuerpo) y el de sus partes totalmente arbitrarios. Consecuencia directa de esta libertad de creación fue que las imprentas no podían intercambiar material tipográfico entre ellas.
Fue Pierre Simon Fournier, quien definió un sistema de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres, que llamó duodecimal. Para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, y lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de éste empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. A la medida 12 puntos (el doble de la nomparela, equivalente a 4,512 mm) la llamó cícero, ya que era similar al cuerpo empleado en la edición de la obra Cicerón, de Oratore, que realizó el impresor Schöffer a finales del siglo 15.
En 1760 Francois Ambroise Didot propone mejoras al sistema de Fournier, adoptando como base el pie de rey, medida de longitud usada en aquella época, que dividió en 12 partes, obteniendo una nueva definición de cícero, compuesto ahora por 12 puntos (aproximadamente 0,377 mm). A partir de ese momento se comenzaron a utilizar tipos en tamaños constantes, llamados por el número de puntos que media el cuerpo de los mismos.
Considerando Didot que un punto de pie de rey era excesivamente delgado para formar una apreciable graduación de caracteres, adoptó como unidad básica el grueso de dos puntos. Así, dos puntos de pie de rey equivalen a un punto tipográfico, cuatro puntos de pie de rey equivalen a dos puntos tipográficos, etc. La altura del tipo la fijó en 63 puntos fuertes (llamados así porque la altura exacta oscila entre 63 puntos y 63 y medio, equivalentes a 23,688 mm).

El sistema Didot ha sido adoptado en todas las fundiciones del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa, cuya equivalencia con el sistema métrico es de 0,352 mm. En 1886 la American Type Founder's Association estableció la medida de la pica en 1/72,27 de una pulgada (aproximadamente 0,3515 mm), siendo adoptado este sistema por los Estados Unidos y las colonias inglesas. Los tipos se funden generalmente en tamaños estandarizados que van desde los 6 hasta los 96 puntos, manteniéndose su altura en 63 puntos (23,312 mm).
La escala común de tamaños es la siguiente:
6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16, 18, 20, 24, 28, 32, 36, 40, 48, 60, 72, 84, 96
Con la aparición de los ordenadores y su aplicación al trabajo editorial y al diseño gráfico se hizo necesaria la introducción de nuevos sistemas de definición de fuentes para pantalla que permitieran su correcta impresión posterior y de nuevas unidades de medida que se acercaran más a la naturaleza propia de los monitores.
Entre los sistemas surgidos destaca uno de la compañía Adobe, llamado Postscript, que permite a los computadores comunicarse con los periféricos de impresión. Este sistema fue lanzado inicialmente lanzado en 1985 dentro del programa de edición Page Maker, opera almacenando los números en forma de pila y está basado en el formato de texto ASCII, el normal para caracteres. Como unidad básica de medida utiliza el punto de pulgada (una pulgada tiene 72 puntos, equivalente a 2,54 centímetros).
Por otra parte, los monitores de ordenador utilizan como unidad de medida el píxel, definido como la menor unidad de información visual que se puede presentar en pantalla, a partir de la cual se construye las imágenes.
El tamaño de un píxel no es absoluto, ya que depende de la resolución usada (un pixels a resolución 800x600 es mayor que uno a resolución 1024x768).

Resumiendo, actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas para trabajo en imprenta clásica:
El europeo, basado en el punto de Didot (0,376 mm) y el cícero, formado por 12 puntos de Didot (4, 512 mm.).
El anglosajón, que tiene como unidades el punto de Pica (0,351 mm.) y la Pica, formada por 12 puntos de Pica (4,217 mm.).
Por otra parte, en trabajos digitales se utilizan otros dos sistemas:
Adobe Postscript, cuya unidad es el punto de pulgada (unos 0,352 mm). Una pulgada tiene 72 puntos (2,54 centímetros).
Píxeles, unidades dependientes de la resolución de pantalla usada.
Existen muchas propuestas por lograr unificar las medidas tipográficas a escala mundial, entre las que destacan las basadas en el sistema métrico decimal, como la propuesta por la ISO (International Organization for Standarization), pero hasta la fecha sin ninguna de ellas ha cuajado.
Por otra parte, el propio avance de los medios digitales está estableciendo por si solo una estandarización basada en el sistema Postcript de Adobe, altamente difundido y aceptado en la actualidad, así como la utilización de los píxeles como unidad de medida, no sólo en el diseño gráfico digital y el diseño web, sino también en sistemas fotográficos digitales y en televisiones de alta gama.

FAMILIAS TIPOGRAFICAS

Una familia tipográfica es un grupo de signos escriturales que comparten rasgos de diseño comunes, conformando todas ellas una unidad tipográfica. Los miembros de una familia (los tipos) se parecen entre si, pero también tienen rasgos propios. Las familias tipográficas también son conocidas con el nombre de familias de fuentes.
Existen muchas familias tipográficas. Algunas de ellas tienen más de quinientos años, otras surgieron en la gran explosión creativa de los siglos XIX y XX, otras son el resultado de la aplicación de los computadores a la imprenta y al diseño gráfico digital y otras han sido creadas explícitamente para su presentación en la pantalla de los monitores, impulsadas en gran parte por la web. Unas y otras conviven y son usadas sin establecer diferencias de tiempo, por lo que es necesario establecer una clasificación que nos permita agrupar aquellas fuentes que tienen características similares. Son muchos los intentos por lograr agrupar las formas tipográficas en conjuntos que reúnan ciertas condiciones de igualdad. Generalmente están basados en la fecha de creación, en sus orígenes dentro de las vertientes artísticas por las que fueron influenciadas o en criterios morfológicos. Los sistemas de clasificación de fuentes más aceptados son: Clasificación de Maximilien Vox (1954) Divide las familias en:
Humanas
Garaldas
Reales
Didonas
Mecanos
Lineales
Incisas
Scriptas
Manuales
Clasificación de Robert Bringhurst Divide las fuentes en:
Renacentistas
Barrocas
Neoclásicas
Románticas
Realistas
Modernistas geométricas
Modernistas líricas
Posmodernistas
TIPOGRAFIAS PARA LA WEB
Las tipografías son algo limitadas para la web ya que no se puede usar cualquiera, debido a que no todos los usuarios podrían tener la que nosotros elegimos.Diseñar para la web implica saber y aceptar que todo cambia de equipo a equipo, de usuario a usuario y además, con el tiempo.
Para saber qué tipografías utilizar, hay que buscar listados de tipografías web (web-safe fonts). Este listado tiene relación con el software que se utiliza en cada época, porque son las tipografías que traen los programas más usados los que determinan qué familias se utilizan. Porque los programas, las versiones y los sistemas operativos van cambiando, es que esta lista va cambiando con el tiempo.
Microsoft en 1996 tuvo la iniciativa de crear un paquete estándar de tipografías web, para tener un grupo que permaneciera a pesar de todos estos cambios. Pero por algún motivo, razón o circunstancia en 2002 lo discontinuó. Todavía pueden conseguirse en diferentes lugares, como por ejemplo en Internet Archive.

Más allá de iniciativas poco masivas como la Liberation fonts, que comparte bajo licencia GNU GPL tres tipografías diseñadas para ser métricamente compatibles con Arial, Times New Roman y Courier New, ahora tenemos un nuevo SO que trae nuevas tipografías instaladas además de las que ya conocemos (Trebuchet MS, Georgia, Verdana, Comic Sans, Arial, Times New Roman, etc.).Windows Vista y Office 2007 traen la Clear Type Font Collection, que consta de 6 familias: Calibri, Cambria, Candara, Consolas, Constantia, Corbel.

TIPOGRAFIA Y DISEÑO
La finalidad de toda composición gráfica es transmitir un mensaje concreto. Para ello, el diseñador se vale de dos herramientas principales: las imágenes y los textos. Las imágenes aportan un aspecto visual muy importante a toda composición. Estos con capaces de transmitir por sí solos un mensaje de forma adecuada.
Sin embargo, el medio de transmisión de ideas por excelencia es la palabra escrita. La esencia del buen diseño gráfico consiste en comunicar ideas por medio de la palabra escrita, combinada a menudo con dibujos o con fotografías.
Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza y belleza a la composición final. Es por esto, que el aspecto visual de cada una de las letras que forman los textos de una composición gráfica es muy importante.
De este planteamiento se deriva que el diseñador gráfico debe emplear las letras en una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto visual de la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los diferentes tipos existentes y sus propiedades, conocimientos que se agrupan en la ciencia o arte de la tipografía.
El termino tipográfia se emplea para designar al estudio, diseño y clasificación de los tipos (letras) y las fuentes (familias de letras con características comunes), así como al diseño de caracteres unificados por propiedades visuales uniformes.
Fuentes Serif y fuentes Sans Serif.
Vemos la clasificación de fuentes tipográficas en Serif y Sans Serif.
Una clasificación de las familias de fuentes mucho más general que la DIN 16518-AtypI, pero muy utilizada en medios digitales, es la que divide las familias tipográficas en Serif y Sans Serif.
Las fuentes serif o serifas tienen origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba difícil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo que el tallador desarrolló una técnica que consistía en destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras, por lo que las letras presentaban en sus extremos unos remates muy característicos, conocidos con el nombre de serif.

Otra particularidad común de las fuentes serif, derivada del hecho de que las tipografías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales equilibradas, es que las letras redondas como la o, c, p, b, etc, tienen que ser un poco más grandes porque opticamente parecen más pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras formas de letras. El grosor de las líneas de las fuentes serif modernas también tiene su origen en la historia. Las primeras se realizaron a mano implementando un cálamo, permitiendo la punta plana de la pluma distintos grosores de trazado. Esta característica se ha conservado por la belleza y estilo natural que aporta a las letras.
Las fuentes serif incluyen todas las romanas. Son muy apropiadas para la lectura seguida de largos textos, ya que los trazos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto, facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía.
Como ejemplos de fuentes serif podemos citar Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Century Schoolbook, Garamond, Georgia, MS Serif, New York, Times, Times New Roman y Palatino.
Las fuentes sans serif o etruscas hacen su aparición en Inglaterra durante los años 1820 a 1830. No tienen remates en sus extremos (sin serif), entre sus trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes, opticamente ajustados en sus empalmes. Representan la forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que escribe con otra herramienta que no sea un lápiz o un pincel.

Asociados desde su inicio a la tipografía comercial, su legibilidad y durabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos comerciales. Aunque este uso motivó que fueran despreciados por aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresión de calidad.
Poco a poco las fuentes sans serif fueron ganando terreno a las serif. Una de las razones de su triunfo fue que los modernos métodos mecánicos de fabricación de los tipos estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo de letra. Otro, que la ausencia de remates y sus trazos finos las hacían muy apropiadas para letras grandes usadas en unas pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia, como es el caso de rótulos, carteles, etc., elementos de comunicación cada vez más en auge.
Las fuentes sans serif incluyen todas las Palo Seco, resultando especialmente indicadas para su visualización en la pantalla de un ordenador, resultando muy legibles a pequeños tamaños y bellas y limpias a tamaños grandes. Sin embargo, no están aconsejadas para textos largos, ya que resultan monótonas y difíciles de seguir.
Entre las fuentes Sans Serif se encuentran Arial, Arial Narrow, Arial Rounded MT Bold, Century Gothic, Chicago, Helvetica, Geneva, Impact, Monaco, MS Sans Serif, Tahoma, Trebuchet MS y Verdana.



angulo perfecto

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1 - TEXTO PARA EL GRADO NOVENO

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Para realizar tu propia película necesitas una cámara y un vídeo. La calidad de ambos depende, está claro, de tus posibilidades económicas, pero hoy en día los precios de estos cacharros han bajado considerablemente y casi todo el mundo se los puede permitir. Si ese no es tu caso lo que puedes hacer es alquilar una cámara para rodar un fin de semana teniéndolo todo bien preparado.De todas formas, si te interesa dedicarte a esto, ya te puedes ir poniendo las pilas para conseguir una. Una miniDV nueva puede llegar a 700.000, aunque desde 200.000 se pueden hacer cosas con mucha calidad. De segunda mano seguro que por unas 50.000 o quizá menos la puedas tener. No hace falta que sea una gran cosa. Para comenzar y aprender será suficiente.Si tu bolsillo te lo permite puedes usar super-8 o 16mm, lo que supone tener que disponer también de una moviola para el montaje, un proyector y el equipo necesario para incluir el sonido durante el rodaje o después de él.De todas maneras no se aprende más en un formato que en otro (artísticamente hablo). Un plano medio en vídeo lo sigue siendo en super-8, y un director cutre hará una película cutre sea en VHS o en 70mm.La cámara para rodar y el vídeo para editar (montar), o un buen ordenador: Un Pentium3 con 256MB de RAM o un Imac o Mac G4, con al menos una entrada/salida Firewire o tarjeta digitalizadora de calidad, y tanto disco duro como te puedas permitir, y con un programa de NLE (Non Linear Edition, o edición no lineal), Premiere 5, EditDV, o Final cut Pro... pero ya hablaremos sobre esto después.No te hace ninguna falta una mesa de edición (si la tienes estupendo). Puedes montar perfectamente conectando la cámara al vídeo o al ordenador y volcando tus imágenes en el orden que creas. En las lecciones 4 y 5 te explico algunos truquillos para solventar los problemillas que pudieras tener.UNA IDEASe empieza por una idea. Luego se trata de desarrollarla escribiendo un argumento.Lo normal es seguir el siguiente procedimiento antes del rodaje:1- Se escribe un ARGUMENTO.2- Se divide en partes: ESCALETTA (ya diré luego lo que es todo esto).3- Se desarrolla un GUIÓN LITERARIO.4- Y hacemos el GUIÓN TÉCNICO.El paso 1 nos lleva al 2 y así sucesivamente.Bien. Eso es lo normal. Sin embargo hay personas que utilizan un sistema propio a la hora de planear sus películas sobre el papel. O sin papel, como Buñuel. Éste señor solía dirigir sobre la marcha. Quizá tú tengas muy claro cómo quieres las cosas, pero cuando un proyecto es muy grande se hace necesaria una planificación previa. Y si trabajas con un equipo de gente el caos puede ser terrible sin haber planificado nada ni hablado antes.En mi caso, te puedo decir que cuando he rodado cortos me he saltado la parte del argumento y la escaletta, pero en un largometraje la escaletta la encuentro necesaria.¿Qué es eso de la escaletta y demás? Bueno. Ahí va:1- ARGUMENTO: Esta es la primera fase. La tercera la hizo Spielberg. Aquí se trata de escribir un resumen de la idea que llevas en la cabeza. No entran diálogos ni detalles de la futura película.2- ESCALETTA: En este punto, te coges el argumento y lo divides por partes. Es como dividir tu historia en bloques. Parece una parida, pero aclara mucho las cosas.Un ejemplo:Paco entra en el bar, se saca un revolver, se baja los pantalones y canta"Aires de Sevilla". El camarero no lo puede soportar, le arrebata elrevolver y se levanta la tapa de los sesos. Los clientes aplauden..En la aduana una extraña mujer se muestra nerviosa y se muerde las uñas.Cae muerta..Federico imparte su clase magistral "cómo matar a tu pesada mujer" y susalumnos atienden con entusiasmo.3- GUIÓN LITERARIO: ¿Has leído alguna obra de teatro? Pues lo mismo. Aquí puedes incluir descripciones, diálogos, ennumerar escenas y punto.4- GUIÓN TÉCNICO: En este apartado decides cómo se verá tu película. Incluye diálogos, número de escena, número de plano, tipo de plano, movimiento de cámara y demás cosas que se te ocurran. También puedes dibujar los planos.Un ejemplo, como no:ESCENA 18
Interior-bar
18.1 Plano generalEntra Paco, se saca el revolver, se baja los pantalones y canta..18.2 Plano DetalleMano de Paco sacándose la pistola (este se intercala en 18.1).18.3 Varios Primeros Planos de los clientes que observan..18.4 Plano Medio Camarero y un cliente en la barra. Al fondo oímos a Paco cantando..Camarero: Oh, Dios mío. Canta peor que Ricardo, el del tercero.Cliente: ¿No se llamaba Ramón?Camarero: Sí. Y su gato Ricardo.Cliente: Pero ¿no tenía un loro?Camarero: Mauricio, son quinientas.Cliente: Pero ¿no eran trescientas?.18.5 Primer Plano. Paco canta con entusiasmo..18.6 Plano Medio Largo. Entra un cliente, ve el panorama y se larga..18.7 Primer Plano camarero. Comienza a sonreir y babear como un subnormal.En off oímos al cliente de la barra: ¿Pero no iba a venir mañana? ¿pero no cabíaen el barco? ¿pero no decía que después? ¿pero no traían hoy el correo?...Vale. Una vez hecho todo esto comienza la verdadera aventura.PLAN DE RODAJE Esto es un auténtico coñazo. Tienes que imaginarte ya rodando y ver lo que necesitarías en ese momento: un foco, dos, un cuadro, un traje de enfermera, una silla de ruedas (pal travelling) y organizar un orden de toma de planos.Imagina que tienes una escena en la que una persona habla por teléfono con otra. Pues no vas a rodar cada plano en el mismo orden que ofrecerá la película. No vas a ir a casa de Juan para grabarle diciendo: "hola. ¿está Jose?", y después ir a la otra casa para grabar un plano de su madre que dice: "sí. un momento". Luego vuelves a la casa del principio y .... NO.O sea, no.En el PLAN DE RODAJE acuerdas grabar primero todo lo de un sitio, y luego lo del otro. Y para que haya una conexión (cuando lo montes en el orden que toca) lo debes tener bien planificado desde antes.Hay diferentes maneras de concebir un plan de rodaje dependiendo de las necesidades de cada escena.Imagina que en la cafetería sólo puedes grabar el sábado con Pepe y Andrés, y resulta que el señorito Andrés tiene clase de judo a las 8 y el rodaje empieza a las 7. Pues lo lógico: o darle una paliza a Andrés o grabar primero todos los planos donde salga él.Imagina que tienes que rodar la película: "veraneo de un grupo de amigos mancos". Pues ya me dirás... Si tienes pensado hacer planos de cierta parte de tu ciudad y lo planificas en Navidad corres el riesgo de tener como fondo lucecitas, bolas, oro, incienso y mirra; rebajas de Enero, gente a mogollón con paquetes y bolsas que agobia y mira a cámara. Y encima tú cargando con todo el equipo, porque tus actores son mancos.En definitiva: un plan de rodaje debe incluir los elementos necesarios para llevar a cabo tus escenas (tanto técnico como de atrezzo y vestuario), la gente que necesitas, el lugar de rodaje, los planos que ruedas en tal día, el orden de toma y todo lo que encuentres necesario. Si es la primera vez que lo vas a hacer no te marees y pasa de escalettas, de planes de rodaje y demás. Tú a grabar y poco a poco te irás dando cuenta de lo que debías haber hecho para que te saliera mejor. Así es como puedes aprender.Un mal plan de rodaje puede arruinar tu película. No es broma.¡ACCIÓN!Ahora viene el rodaje. Y aquí no te puedo explicar mas que intentes ser lo más fiel a tu guión técnico y seguir tu plan de rodaje.Tropiézate con los cables..., un actor que no viene..., un foco que se funde, la toma-2 borra parte del final de la toma-1, grabas sonido directo y el vecino escucha "Metálica", grabáis en el campo y llueve, truena y graniza...No. No todo es así. Bueno... algo sí. Pero con un poco de imaginación...-Si llueve y te dá igual, puedes concebir la escena de forma que parezca que lo de llover lo tenías planeado. Fíjate que suerte, pensarán los espectadores, cuando oigan al actor diciendo: "Bonito día. ¿No llevarás una balsa en el maletero.. ? ¿por una de estas..? ". O mejor aún, si alguien se tenía que enfadar, que salga corriendo bajo la lluvia y le hacéis flashes con los focos. Yo qué se.. Lo que se te ocurra, mi buen lector.De todas formas, si tienes muy claras ciertas cosas y estás a merced del tiempo como las zanahorias, pues a rodar otro día y a hacerlo como toca.¿ESTO QUE VIENE... ANTES O DEPUÉS?Es la típica pregunta que te harán si algún listo que no seas tú te intenta montar la película. No seas melón y móntala tú. Si la cagas la cagas tú. Y estás para aprender. Oyes.Tú, tranquilito..., en tu casa..., calentito y agusto..., con la lluvia fuera.., con Andrés en judo..., y cigarrito en mano. El hacer cine con grupetes de amigos se convierte en "PRODUCCIONES JUAN PALOMO. Yo me lo guiso, yo me lo como."No puedes confiar tu gran obra a un tío que no sabe hacer nada. Si quieres aprender háztelo tú. Más tarde irás conociendo gente que te dará la suficiente confianza para por fin trabajar en equipo y bien.Y ya está. Básicamente se trata de eso. Así que suerte y a no desesperar.
2 - Planos y ejes
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Como supongo que deseas que tu película sea un poco visible aquí te explicaré algunas cosillas que deberías tener en cuenta a la hora de grabar. También te describiré los diferentes tipos de planos que hay para que te vayas familiarizando con el lenguaje.
Te voy a hablar de los planos:
Un plano es lo que se graba en tu cámara desde que la pones a grabar hasta que la paras. Esa imagen con principio y fin es un plano. Bonito o feo será tu plano. Yo te recomiendo que los trates con cariño.
Para hacerlo más o menos bien pregúntate primero qué quieres mostrar en ese plano. Y no me digas "la infancia" o "el sentir muy profundo". Es aún más fácil: "yo quiero grabar un dado", "yo quiero sacar a una señora haciendo bolillos",.. esas cosas.
Es normal que, al leer esto, pienses que es muy fácil hacer una toma de un dado o de la señora. Sin embargo esos planos tienen la misma complejidad que grabar un bombardeo con mucha gente corriendo. No porque el objeto sea simple el plano es sencillo. En este caso hay dos maneras de hacer las cosas: de la forma técnicamente correcta o de la forma personal (de modo que las cosas te salgan como tú quieres y no de chorra, por supuesto). Ahora te explicaré la técnicamente correcta; el plano funcional; el que te salva las castañas cuando no sabes qué hacer; o sencillamente el que se estudia en los libros. El de la forma personal se explica en el siguiente capítulo pero ¡eh!.. ¡no te saltes este!.
A la hora de recoger un plano hay que reconocer bien lo que se graba y el espacio donde está, y luego olvidarse del espacio real para centrarnos en qué es lo que se está viendo a través del objetivo. A esto se le llama descontextualizar (toma esa). Así que el fallo típico del chavalín que empieza a hacer pinitos es grabar a la señora que hace bolillos para luego darse cuenta de que las manos quedan fuera de cuadro (o sea, que no salen), o de que algún objeto tapa los bolillos en cuestión, de modo que el cometido de "yo quiero sacar a una señora haciendo bolillos" no se cumple pues no vemos lo que está haciendo. Supongo que pensarás que te estoy tomando por tonto explicándote esto. Pues nada más lejos de mi intención. Esas cosas y otras más gordas suelen pasar al principio: el que graba sabe que graba a una señora, que lleva falda, que hace bolillos y etc.. y no se centra en el plano, en lo que se ve.
Ahora vamos a grabar un dado:








1
2
Como ves, he elegido dos puntos de vista. Los dos son correctos para sacar el dado. Sin embargo, para una persona que nunca haya visto un dado la imagen 1 le confundirá bastante porque ofrece muy poca información sobre el objeto.
En la imagen 1, como vemos los agujeritos, enseguida nos dibujamos mentalmente un dado y sabemos que tiene forma de cubo. Si no tuviera los agujeros este plano nos confundiría y no sabríamos muy bien cómo es el objeto por sus otros lados, y entonces el plano correcto para grabar sería el 2.
Más cosas. Vamos a ver imágenes y las comentamos:





1
2

3
4



Aunque no lo parezca, es una casa.
1) Aquí tenemos un plano frontal equilibrado y muy mono.
2) Este es una patata. El plano se come el suelo y un poco de la puerta. No es que sea necesario sacar el suelo siempre, pero si vemos gran parte de la puerta necesitamos alguna referencia para saber dónde se asienta. Y vale. Está claro que en el suelo pero... ¿Porqué sacamos tanta puerta y al margen inferior del cuadro? ¿Dónde se centra nuestra vista...? ¿en la puerta? ¿en las ventanas? ¿en el tejado? ¿en el blanco de la pared? .... Sigamos viendo cosas y poco a poco lo irás cogiendo.
3) En este podemos ver, al margen superior, cómo tímidamente sacamos un trocito de techo. Pues no. Eso no. O sacamos el techo (aunque sea parcialmente) o no lo sacamos. Pero no un pedacito que parece más una raya en la imagen que un techo como Dios manda.
4) Y este igual que el 3). Si sacamos un objeto de manera parcial tenemos que procurar que al menos esté justificado y además quede bien en la imagen. Que se intuya pero claramente.
De todas maneras, una vez tengáis un poco de experiencia, a la hora de trabajar os daréis cuenta enseguida de que "en cierto plano hay algo que no encaja". Se trata de cultivar el sentido de la estética con la práctica y un poco de inteligencia.

Más imágenes:

1
2
Aquí tenemos dos imágenes torcidas. Si la quieres bien recta fíjate en los márgenes del plano e intenta hacer que las verticales de la imagen sean paralelas a las verticales del cuadro, y con las horizontales lo mismo.
Una imagen como la 1 parece que esté torcida pero... no del todo. O se tuerce o no se tuerce. La imagen 1 causa más incomodidad que otra cosa. La 2 es correcta.
Hay una regla que recomienda no fijar la línea del horizonte justo en mitad de la pantalla, sino más arriba o más abajo (hay otra que dice que divide la altura en tercios para colocar la linea de horizonte). Para eso tienes que saber dónde pretendes fijar la atención del espectador, en la tierra o en el cielo.
Fíjate también en el entorno y procura que haya una armonía con lo que estás grabando. Que no te distraigan los objetos más importantes de la escena (un señor..., un caballo,.. un botijo..) de lo que tienen a su alrededor (árboles..., nubes..., etc.. ). O si no.. fíjate en esto:
Aquí, nuestro actor parece un brother a causa de ese árbol que tiene detrás.

TIPOS DE PLANOS
Aquí te muestro los planos con sus nombres y abreviaturas:







PLANO DE CONJUNTO (PC)Un personaje inmerso en un lugar (interior o exterior).

PLANO GENERAL (PG)Mostramos al personaje dentro de un determinado ambiente.

PLANO ENTERO (PE)De la cabeza a los pies, como el disco de "el último de la fila".


PLANO AMERICANO (PA) o de tres cuartosSin piedad con las espinillas.

PLANO MEDIO LARGO (PML)Cortamos por los muslos

PLANO MEDIO (PM)Por la cintura.


PLANO MEDIO CORTO (PMC)Por el pecho.

PRIMER PLANO (PP)Nos quedamos en el rostro. Podemos tomar un poco de referencia de los hombros según veamos.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO (PPP)Y aún puede ser más primerísimo si lo deseamos.

Si sacamos un plano del ojo o de la boca (o de otra parte del cuerpo, es igual) sería un PLANO DE DETALLE.
Cuando nos referimos a cosas que no son personas siempre son PLANOS DE DETALLE (aunque a veces hay excepciones y puede ser relativo).
Existe también un plano en diagonal conocido como PLANO HOLANDÉS que se utiliza más que todo en fotografía, en función de dar dinamismo a una imágen, pero puede ser totalmente válido en vídeo para comenzar una toma .
Un plano de España visto desde un satélite qué es.. ¿un plano de conjunto o un plano de detalle del globo?
Lo importante es que con estas denominaciones tú y los que te ayuden os aclaréis a la hora de trabajar.
Todos estos planos que te he enseñado son frontales, pero puedes variar el ángulo y la altura de la cámara: si haces un plano desde abajo tendrás un CONTRAPICADO, y si es desde arriba un PICADO.
Si fuera totalmente desde arriba sería CENITAL, y si fuese desde abajo (con el actor sobre un cristal duro, claro) sería un plano NADIR.
Esto son sólo términos para que no te pierdas si te los nombran.

MÁS REGLAS: EL EJE
En cine, el EJE es una línea imaginaria que la cámara no puede cruzar. Bueno, como poder... Si no tienes mucha experiencia más vale que te ciñas al eje.
ESTO ES EL EJE:
Si te saltas el eje a la torera dará la impresión de que tus personajes cambian de posición. El error es fácil de nombrar: SALTO DE EJE. Para hacerlo bien, si deseas ir cambiando de plano mientras estos dos personajes charlan, la cámara deberá encuadrar a uno y a otro dentro de uno de los lados que marque el eje.

Primero grabamos a uno...

...y cortamos.

Giramos la cámara...

...y grabamos al otro.
Y si movemos la cámara de sitio hay que procurar no salirse del eje, es decir, no ir al otro lado. Mientras un personaje en un plano mira hacia la derecha, el otro, en el plano siguiente, le debe mirar hacia la izquierda del plano.
Si en los diferentes planos miraran hacia el mismo sitio no darían la impresión de estar uno frente al otro.
Podemos hacer varios tipos de planos sin saltarnos el eje:


Como verás, siempre mantenemos la cámara dentro de uno de los lados que nos marca el eje imaginario.
El EJE también puede ser relativo. Pueden haber varios ejes en una escena y que dependan de cosas distintas. Y en una escena el eje puede ir variando. Y si el espacio escénico se reconoce lo suficiente te puedes saltar el eje sin dar una impresión equivocada de lo que quieres plasmar. Ya te he liado.
No te preocupes. Con saberlo es suficiente, y en la práctica tú sabrás (eso espero) cómo dominar este tipo de escenas de una forma instintiva. Basta con ensayar en la imaginación y unir los planos mentalmente antes de decidirte a grabarlos.
Que no es tan difícil, hombre. O mujer.
Para filmar una escena de manera correcta éste podría ser un ejemplo:
GUIÓN: Un señor entra en una habitación- su esposa coge el mortero- le golpea en la cabeza -y el señor cae muerto.
LOS PLANOS:
1-PG (plano generaaaal. Que no te acuerdas)
Tenemos un PG de la habitación con la señora. De modo que primero reconocemos un espacio.
En este mismo PG entra el señor.
2-PD (plano detalle) Mano de la señora cogiendo el mortero de la mesa. Damos importancia al objeto que coge (dedicándole un plano).
3-PMC (plano medio corto) del señor que es golpeado por su esposa.
4-PD picado. Un plano tomando el suelo. Vemos al señor caer.
5-PG. Volvemos al general para ver la conclusión de la escena: la esposa en pie y su marido muerto en el suelo de la habitación.
Pues bien. Está claro que esto se podría rodar de muchas maneras. Todo depende de la gracia que cada uno tenga para contar su historia. Para algunos, rodar esta escena así podría demostrar un estilo un poco "de andar por casa" (a menos que realmente sea ese el estilo apropiado para contar esa escena. Dependiendo de la película que tenga alrededor). Sin embargo es un buen ejemplo de cómo rodar una escena de modo que se entienda y funcione. Estas dos últimas cosas serán todo un logro si las consigues en tus primeras películas. Una vez tomes práctica a la teoría, aplicar tu propio estilo te resultará más fácil. Y no hace falta averiguar cuál es tu estilo. Nadie hace las cosas como tú. Pero de esto te hablo en el siguiente capítulo.
3 - Un estilo propio
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Si la profesora os pide que dibujéis una mesa, aunque todos tengáis la misma idea de mesa, el dibujo no os saldrá igual a todos. Cada uno tiene una manera de entender, hacer y enseñar las cosas. A esa manera particular de trabajar, en el cine le llamamos estilo. No todos los directores dirigen igual. Ni plantean una escena del mismo modo, ni diseñan sus planos de la misma manera. Gracias a Dios no todos siguen al pie de la letra el manual del buen director, y entonces aprendemos de otros estilos, ejecutando a la vez el nuestro (incluso sin pretenderlo), y evoluciona el mundo del arte. Así de simple.A nivel psicológico los diferentes tipos de planos nos producen una sensación distinta. Al igual que en música un acorde en menor connota tristeza el cine es capaz de transmitir sensaciones a través de la forma (fuera de lo que es la propia historia). La misma batalla se puede contar de manera épica y gloriosa; triste y sangrienta.Pregúntate qué quieres expresar en una escena. Al igual que escoges un tipo de plano, elige tu tipo de escena. Compónla como si de una música se tratara. Y no es por hacer poesía, pero cada escena merece un ritmo propio y una forma adecuada que a la vez se suele amoldar al resto de las escenas procurando una homogeneidad al total de la película. Pero tampoco tiene por qué ser siempre así. ¿He cambiado de opinión? No. Busca tu propio estilo.En teoría, un contrapicado engrandece y un picado enpequeñece. Es la típica imagen del rey en PM-contrapicado y del pobre en PE-Picado. Probablemente ese rey, a medida que transcurre la película va perdiendo poder y se va viendo sumido en la derrota, y poco a poco podemos ir mostrando esa transformación psicológica del personaje con los tipos de planos, hasta sacarlo al final en un PG-picado y completamente sólo. Es un ejemplo simple.Una escena puede estar compuesta por varios planos, pero no tiene por qué ser siempre así. Quizá tú, aunque no sabes muy bien la razón, deseas rodarla completamente sin cortes, toda seguida; sabes que es esa la manera de hacerla según tu gusto; o quizá la atiborres de planos porque piensas que eso te dará mejor resultado para lo que pretendes.También puedes elegir un determinado tiempo meteorológico para rodar cierta escena, porque, por ejemplo, piensas que la lluvia le dará más carácter o que el sol reflejará más felicidad.. no sé.Otra opción: que un actor en determinado momento se muestre a contraluz, con el rostro en la oscuridad, y además plantear la escena de modo que esa imagen fotográfica se justifique cuando llegue el momento.Esa forma de elegir los planos, el ambiente..., todo eso hace que una película tenga firma propia.Si trabajas con profesionales tendrás que decirles cómo quieres la fotografía de tu película, el color, la luz, la luz en determinado momento..., cómo quieres la música, dónde quieres que entre música y donde no..., cómo quieres que suene determinado efecto de sonido, etc... Ellos también te pueden aportar cosas y decidir otras siempre que tú estés conforme. En total es una mezcla de lo que tú aportas y lo que dejas que aporten los demás.Si realizas una escena de determinada manera piensa en la impresión que quieres causar con ella, y ten cuidado por si sólo la entiendes tú, que esa es otra.¿Debería utilizarse música electrónica? ¿clásica? ¿colores vivos? ¿fríos? ¿muchos planos para una escena? Todo eso conformará tu propio estilo en la película.

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DISEÑO PARA EL GRADO OCTAVO


En primer lugar, debemos considerar, que cada elemento que escojamos está cargado de un alto potencial significativo desde el punto de vista visual y que, manejados adecuadamente, llegan a constituir una sólida base de comunicación de nuestro mensaje en función de la forma, tamaño, ubicación, etc. que les asignemos cada elemento de la composición, en función de la ubicación, dimensión, y protagonismo que le asignemos, experimenta en su significado pequeñas variaciones que el diseñador ha de tener en cuenta constantemente a lo largo de todo su trabajo creativo. El diseñador debe elegir y seleccionar continuamente la información aportada por cada uno de los elementos gráficos, que en muchas ocasiones se presentan cargados de excesos de significación gráfica, o como ocurre otras veces, hay que potenciar significativamente los elementos, ya que en estos casos aportan una información visual débil.
En nuestras composiciones gráficas, hemos de procurar siempre encontrar un equilibrio formal entre todos los elementos que las constituyen, a fin de poder así hallar un adecuado sentido gráfico de nuestro diseño para poder lograr una comunicación eficaz. Debemos tener muy presente que, por principio, nada debe ser gratuito en un diseño. Tampoco debemos excedernos en la utilización de elementos por el mero hecho de hacer acopio de datos gráficos, que probablemente se volverían en contra de nuestra comunicación entorpeciéndola: producirían un número excesivo de "ruidos" que, en última instancia, sólo servirían para enmascarar y ocultar el mensaje principal de nuestra comunicación. Recordemos los anuncios típicos de ventas por correo, en los que la profusión de datos resta claridad a la transmisión del mensaje. Lo mismo ocurre cuando tenemos que adjudicar el peso compositivo a algún elemento de nuestro diseño. Pensemos, por ejemplo, en un anuncio donde el titular ocupara la mayor parte del área de diseño, dejando apenas espacio para el cuerpo de texto y las fotografías que completarían el anuncio; en este caso nos veríamos obligados a componer el texto en un cuerpo muy pequeño, lo que dificultaría su lectura y nos obligaría también a representar las fotografías aun tamaño reducido.
En estos tres anuncios, se puede apreciar que el equilibrio en una composición puede alcanzarse con la combinación de los elementos gráficos fundamentales (texto e imágenes), sin que ninguno de ellos interfiera en los restantes.Fig.A: Composición con sólo texto.Fig.B: Composición con equilibrio de texto e imagen.Fig.C: Composición con predominio de la imagen.
Nuestro diseño debe constituir un todo en el que cada uno de los elementos gráficos de que nos servimos posea una función específica, sin interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes. Debemos, pues, analizar detenidamente uno a uno los elementos que hayamos decidido seleccionar, cada uno en sus modalidades visuales más básicas.El diseñador ha de buscar y encontrar las relaciones fundamentales entre los elementosy el espacio gráfico donde han de interactuar. Por ejemplo, algunos elementos de un diseño son más o menos pesados en función de la ubicación que les asignemos dentro de nuestra composición. Los elementos situados a la derecha del área de diseño poseen un mayor peso visual, están adelantados ópticamente y dan idea de proyección y avance en la composición. Mientras que los elementos que situamos en la zona izquierda retrotraen la composición y transmiten una sensación de ligereza visual más acentuada, según nos vayamos acercando al margen izquierdo de nuestra página.Observemos, por último, cómo varía también la apreciación de los elementos según los ubiquemos en la zona superior o en el área inferior de la página. La zona que posee mayor ligereza visual es la superior: allí el peso de los elementos es mínimo, al verse equilibrado con el espacio en blanco que aparece justo debajo de esta zona. Ocurre absolutamente lo contrario si ubicamos los elementos próximos al pie: de nuestra composición, justo junto al límite inferior. El peso visual es máximo, ya que estamos situando nuestros elementos al borde inferior, y carecemos por debajo de un espacio que nos equilibre su peso visual.Atenderemos, por tanto, al tamaño ya la ubicación de cada uno de los elementos de nuestro diseño en función de la importancia que les queramos adjudicar en relación con el resto de la composición. Tengamos en cuenta siempre los efectos visuales que se producen dentro del área de diseño, considerando que son, en última instancia, el resultado de la interacción de un conjunto integrado de elementos aislados.El diseñador, una vez asimilada toda la información sobre aquello que quiere comunicar, ha de empezar a generar soluciones de diseño adecuadas al propósito. Lo primero que hemos de determinar es el área de diseño en que nos vamos a mover: qué forma, qué tamaño, qué dimensión asignaremos al espacio del que disponemos en nuestra composición gráfica.Habremos de definir el formato gráfico sobre el que trabajaremos: en esta primera toma de decisiones influyen diferentes factores, desde imperativos motivados por la creatividad exigida por la temática a desarrollar, hasta otros relacionados con el coste de producción disponible. Sin embargo, debemos considerar que la elección de un formato que se aleja de los estándares de producción puede enriquecer nuestra creatividad gráfica, evitando la monotonía formal, sin necesidad de aumentar en muchas ocasiones los costes de producción.




Introducción de elementos gráficos en el área de diseño
Una composición gráfica puede estar formada por muchos o pocos elementos. Puede componerse exclusivamente de la presencia de texto o sólo de imágenes; puede poseer grandes espacios vacíos o constituir una combinación equilibrada de elementos gráficos. Como indicábamos, cada trabajo de diseño posee unas exigencias diferentes: no es lo mismo diseñar el programa de un concierto de música clásica que el cartel de un concierto de rock.En cada momento, el diseñador debe contar con la información necesaria para que ningún elemento aparezca de más en su composición o se eche de menos. Hemos de preguntarnos constantemente cuáles son los elementos prioritarios y cuáles ocupan un lugar secundario dentro del conjunto.La decisión de qué elementos deben figurar en nuestra composición, cómo debemos distribuirlos y dónde deben ir ubicados, y en definitiva, cómo ir elaborando la información que queremos comunicar, constituye el proceso creativo en sí mismo, y el día a día de todo trabajo de un diseñador. Es una tarea que requiere planificación con el objeto de lograr una correcta armonía entre todas las partes a fin de que el resultado final posea una efectividad comunicativa máxima. De nada nos sirve conseguir un diseño estéticamente confortable si no está cumpliendo con su misión principal, que es transmitir lo más económica y efectivamente posible un mensaje. Del mismo modo, tampoco cumpliríamos con nuestra tarea si sacrificamos principios estéticos de máxima importancia como son la armonía, la proporción y el equilibrio entre elementos a fin de conseguir transmitir toda la información que se nos ha proporcionado en primera instancia. Observemos los anuncios de publicaciones de segundo orden, en los que la cantidad prima frente a la calidad. Se busca no dejarse una sola frase de la comunicación fuera de los anuncios. El resultado es desastroso desde el punto de vista estético, y podemos afirmar que a la audiencia de esta comunicación le será difícil pararse a escudriñar la información que contiene la amalgama de este tipo de anuncios.

Fundamentos de la composición
Consideraremos pues la composición como la ordenación adecuada de los elementos de nuestro diseño, ya sean texto o ilustraciones, destinados a lograr los objetivos propuestos, es decir, impactar visualmente al público receptor de nuestro mensaje. No hay ninguna norma específica que nos garantice el éxito de nuestra composición, aunque sí existen una serie de pautas a las que uno se puede adecuar, con las que uno consigue aproximarse a soluciones compositivas más eficaces. Está contrastado, además, que en la interpretación y recepción final de un mensaje gráfico, intervienen no sólo la disposición y el orden asignado a los elementos, sino también el mecanismo perceptivo del receptor de la comunicación. Por tanto, el diseñador ha de tener un profundo conocimiento de las normas que rigen el fenómeno de la percepción, para poder establecer sus composiciones de un modo sólido y fundamentado.El fenómeno de la percepción constituye algo complejo donde intervienen múltiples factores que podemos indicar a continuación:
Componentes psicosomáticos del sistema nervioso: nos facilitan el contacto visual con nuestro mensaje gráfico haciendo uso del mecanismo de percepción llamado vista. Con ella recogemos información visual (percibimos distintas formas, ubicaciones, longitudes de onda de un color, etc.), que luego nuestro cerebro interpreta como contornos, texturas, dimensiones, etc., dotándolas de un significado gráfico definido.
Componentes de tipo cultural: influyen en la interpretación que hacemos de los estímulos desde un punto de vista cultural y educacional. Por ejemplo, el color que en Occidente está relacionado con el luto es el negro; mientras que en los países orientales este mismo significado se le asigna al color blanco.
Experiencias compartidas con el entorno: como, por ejemplo, conceptos altamente arraigados en el perceptor por el mero hecho de ser un ser humano. Véanse asociaciones como: hierba/verde, azul/cielo, hielo/frío. Todas ellas van constituyendo una serie de dualidades que el hombre va aprendiendo desde su infancia y que posteriormente serán utilizadas por él como patrones con los que interpretar y dotar de significado la realidad.
Todos los factores anteriormente señalados proporcionan una clara orientación sobre cómo una determinada composición puede llegar a afectar a nuestra percepción y consecuentemente a la interpretación final que hagamos del mensaje. Analicemos a continuación qué factores principales influyen en la disposición de los elementos para conseguir una composición correcta.

Factor de equilibrio:
Conviene recordar un par de conceptos básicos. El equilibrio visual que un diseñador puede definir en una composición puede ser formal o informal en función de la ubicación y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en la bisimetría. Buscamos con él un centro óptico dentro del diseño y que no tiene por qué coincidir con el centro geométrico de la composición. El punto de equilibrio formal suele estar ubicado un poco por encima del centro geométrico. Una composición que decida seguir este esquema compositivo reflejará estabilidad, calma y estatismo. No supone una composición muy audaz, aunque lo que sí asegura es una distribución armónica de los elementos.El equilibrio informal, por el contrario, está altamente cargado de fuerza gráfica y dinamismo. Prescinde por completo de la simetría, y el equilibrio se consigue aquí en base a contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visual mente dentro de una asimetría intencionada. De todos es sabido que las formas pequeñas poseen menor peso visual que las más grandes. Si, además la forma de la figura no es regular, su peso aumenta notablemente.
Ocurre también que determinados colores poseen mayor peso visual que otros: los colores, cuanto más luminosos sean, mayor peso compositivo tendrán. Pensemos en dos cuadrados y dos situaciones distintas, como sucede en el ejemplo reproducido en esta página (arriba). Al mismo tamaño, el que posea un color más intenso y luminoso tendrá más protagonismo en la composición. Sin embargo, si mantenemos el color pero variamos el tamaño, nadie duda que el mayor será el que adquiera más importancia gráfica. La ubicación también establece de manera determinante el peso de los elementos.Existen tres posiciones clave que confieren a cualquier elemento que se sitúe en ese área mayor importancia gráfica: una primera posición es la que queda más alejada del receptor, en base al fenómeno de perspectiva. Las otras dos, de máxima importancia compositiva, son la parte superior del anuncio y el extremo izquierdo de la página. En estas zonas habremos de seleccionar con máxima precisión los elementos que decidamos incluir para que no quede sobrecargada el área. Elegiremos colores menos fuertes y elementos de menor tamaño que en otras zonas, así como un menor número de elementos. Tendremos también en cuenta un factor bastante arraigado en Occidente. Preferimos visualmente el lado inferior izquierdo. Esto se debe, como posteriormente señalaremos de manera más extensa, a que en la cultura occidental la lectura se realiza siempre de izquierda a derecha. Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseñador destacar los elementos más importantes y dar con el equilibrio apropiado en una composición. En conclusión, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio hay que estar al tanto de todos los factores compositivos que intervienen, tales como el peso, el tamaño y la posición.

Factor de tensión
La tensión compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio desde el punto de vista estructural de un diseño. Constituye la fuerza de un diseño y es lo que consigue inferir movimiento y dinamismo a una composición. Tiene como finalidad dirigir la mirada y conseguir fijar la atención del observador. La tensión se puede conseguir con la combinación de líneas y formas agudas e irregulares. Podemos utilizar distintas técnicas para provocarla, todas ellas basadas en los recursos de percepción que ponemos en marcha cuando activamos nuestros mecanismos de captación de información visual. Las principales técnicas son:
Técnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a través de otros elementos, la atención aun punto determinado. Por ejemplo, muchas líneas confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografía su atención hacia el mismo sitio.
Técnica rítmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de elementos aportando parte de sus propios conocimientos previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agruparlos. Cuando contemplamos determinada secuencia de elementos (ya sean números, formas, figuras geométricas o colores), tendemos a agrupar aquellos que poseen formas semejantes.
Veamos el ejemplo de esta página (arriba): en este caso, agrupamos los elementos en filas verticales, eludiendo hacerlo en sentido horizontal cuando todos se encuentran equidistantes tanto en sentido horizontal como en el vertical.
Técnica mecánica: Consiste en guiar de manera imperativa la atención del observador. Puede llegar a ser menos efectivo que las técnicas anteriormente señaladas, ya que se produce coacción visual sobre el observador.


Estructura básica de la composición
Son numerosos los elementos que integran una composición gráfica. Ninguno de ellos es imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso específico según sea la función requerida en cada momento de nuestro diseño. La mayoría de las comunicaciones gráficas suelen hacer uso de más de un elemento a la vez para cumplir su función comunicativa.
Pasemos a continuación a determinar la estructura básica de una composición deteniéndonos en cada uno de sus elementos principales, estudiando su composición y función particular. Tomaremos como base para su análisis una composición gráfica bastante frecuente: el anuncio publicitario, que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y espacios en blanco, combinados en mayor o menor proporción según sea la estructura que le asignemos (arriba).

El texto:
Transmite la información escrita de nuestra comunicación. Posee gran importancia tanto por su contenido como por el emplazamiento que suele ocupar en el diseño. Según donde ubiquemos las diferentes partes de un texto, adjudicaremos a éste mayor o menor relevancia y protagonismo.Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por:
Encabezamiento o Titular.
Cuerpo del texto.
Subtítulos.
Supers y cupones.




Titular
Elemento de máxima importancia en la comunícación, porque resume de modo breve y conciso el contenido de la información general. En muchas ocasiones, es el único elemento del texto que nuestro perceptor alcanza a leer, discriminando el resto de la información escrita. Su ubicación es, por tanto, de la máxima importancia. Existen múltiples posibilidades de situación, aunque dada la clara tendencia de nuestra vista a iniciar la lectura óptica de la página por la parte superior, es aconsejable, además de suponer un hecho generalizado, ubicarlo al principio de nuestra composición.Hemos de cuidar en extremo la legibilidad de este elemento observando además una serie de normas gráficas que duplicarán la efectividad comunicativa. Es mejor elegir titulares cortos frente a los de mayor longitud, debiendo ir además compuestos en la medida de lo posible por palabras cortas. Y en una sola línea antes que fraccionarlos en varias. Respecto a la tipografía, es mucho más útil, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar tipografías con serifa frente a las de palo, así como utilizar mayúsculas combinadas con minúsculas en lugar de exclusivamente mayúsculas. El uso de un cuerpo grande es evidente que también mejorará la legibilidad global del titular. Además, debemos procurar que el color contribuya a resaltar nuestro titular en lugar de enmascararlo. Habrá que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseño no cree el efecto de canibalización sobre el titular, evitando de este modo la creación de tensiones visuales que, en última instancia, dificultarán la captación clara del mensaje contenido en el mismo.

Cuerpo del texto
Constituye la parte del texto que nos va a proporcionar una información más detallada del contenido general de nuestra comunicación. En contraposición con el titular y otros elementos del texto como los subtítulos o los supers, es la parte que más resistencia a la lectura ofrece por parte del receptor. El diseñador debe salvar esta barrera dotándolo de una composición lo suficientemente atractiva.Teniendo en cuenta que está formado por líneas de texto, no podemos permitirnos grandes alardes de creatividad, pero a lo que sí debemos tender es a optimizar su legibilidad.Habrá que cuidar al máximo la tipografía, eligiendo una familia sencilla y de fácil lectura.Cuidaremos también la longitud de la línea, de modo que no fatiguemos en exceso al receptor. Estaremos atentos al fondo, de manera que no interfiera, como se advertía en el caso del titular, la apreciación global del texto.Al suponer un complemento explicativo del titular, se debe ubicar a continuación de éste, siempre guardando una armonía compositiva entre ambos. Una combinación adecuada de estos dos elementos constitutivos del texto, puede generar multitud de propuestas gráficas creativas, si tratamos adecuadamente su ubicación y estudiamos acertadamente las proporciones.Los restantes elementos que completan el texto de nuestra comunicación poseen un protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia gráfica cuando su presencia es requerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subtítulos, los super, los cupones, eslóganes, etc., tienen unas proporciones y un lugar asignado dentro del esquema compositivo general, que normalmente se mantienen constantes. Los subtítulos o pies de foto añaden información respecto a alguna imagen. consecuentemente, se ubican junto ella. El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del concepto general de la comunicación. Debe situarse, por tato, al final de nuestra composición, justo en la salida de la página, junto al logotipo o la marca si los hubiera (ver ejemplos abajo).
Los cupones buscan también conducir nuestra comunicación reclamando una respuesta por parte del receptor. Por tanto, han de ubicarse también al final, una vez que ha sido asimilada toda la información. Y, por su parte, los supers llaman la atención sobre una ventaja o detalle en concreto de todo aquello que estamos transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado, siendo una posición preferente la parte media superior de la composición. Una combinación adecuada y equilibrada de todos estos elementos generará una solución gráfica eficaz y altamente significativa.

La ilustración
Está constituida por las ilustraciones propiamente dichas, las fotografías o formas gráficas, pudiendo adoptar toda clase de configuraciones. Habremos de combinarlas con el resto de los elementos gráficos de modo que podamos conseguir el máximo impacto visual.Las ilustraciones complementan la información aportada por el texto. Deben, por tanto, armonizarse con el resto de los elementos, de forma que lleguen aguardar una estrecha relación con aquel y, sean además visualmente satisfactorias, y estén ubicadas en la posición adecuada, para poder mantener un perfecto equilibrio con todo el conjunto.Debemos tener presentes las múltiples configuraciones que podemos otorgarles, así como su temática, siempre que se relacione con el protagonismo que queramos adjudicarle, así como el lugar donde las situaremos, que en el caso de las ilustraciones será bastante más flexible que para el resto de los componentes del diseño. Una ilustración puede ocupar todo el área de diseño, constituyéndose como fondo de la composición; o presentarse parcializada con los contornos claramente definidos. Puede incluso, si optamos por una forma definida, traspasar los límites de la composición, sin que por motivos de ubicación llegue jamás a perder su protagonismo.

Espacios en blanco
Los espacios en blanco están constituidos por todas aquellas partes de la composición donde encontramos ausencia de cualquier otro elemento gráfico. y cumple una función clara y definida, equilibrando y compensando el peso de todos los elementos presentes en la composición. Posee entidad en sí mismo, constituyéndose como un elemento más, que hemos de tener presente y valorar adecuadamente desde el principio si queremos conseguir una composición armónica, donde la presencia de un elemento quede compensada por el vacío espacial circundante. Cumple también la función de encuadrar el resto de los elementos y marca los límites espaciales que estructuran la composición. La habilidad de dominar los espacios en blanco se consigue a base de un estudio prolongado, reflexivo y comparativo de los pesos visuales de cada uno de los elementos.
Introducción de los elementos gráficos en el área de diseño
Nuestro diseño se compondrá haciendo una abstracción de las formas, las líneas y los bloques. Las líneas corresponden al texto, formado, como hemos dicho, por titulares y cuerpos de texto principalmente. Los bloques de imágenes estarán constituidos por las ilustraciones y las fotografías que decidamos introducir. Todos estos componentes han de constituir un conjunto integrado de elementos donde la posición y la proporción estén adecuadamente elegidas para conseguir un todo armónico y equilibrado, asignando a cada parte el protagonismo que nos demande.

Introducción de la primera línea:
Llamaremos línea principal a los titulares: lo primero que hemos de valorar visualmente es que unas posiciones atraen ópticamente más que otras. Hemos de encontrar la posición visualmente más dinámica. Los pesos compositivos de cada uno de los espacios de nuestra página son distintos. En cada una de estas ubicaciones se establecen fuerzas compositivas diferentes donde las tensiones espaciales quedan más o menos definidas. Una misma línea tiene mayor peso si se ubica en la parte inferior de nuestro área de diseño, que si se sitúa en la zona superior de la página, donde se transmite una mayor sensación de ligereza.Lo mismo ocurre con la situación respecto a los márgenes de la página. Una ubicación centrada establece un equilibrio estricto entre los pesos visuales. Sin embargo, esta percepción varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales. Aproximando hacia la derecha nuestra composición, ésta experimenta un avance óptico contrapuesto al retroceso que observamos si nos la llevamos hacia el margen izquierdo. En ambos casos, el peso visual se concentra en un lateral de la composición, estableciéndose campos tensionales muy acentuados entre el elemento gráfico y el espacio en blanco que lo rodea.Consideremos también el movimiento que podemos llegar a conferir a la línea variando su posición espacial. La inclinación ala que la sometamos creará un dinamismo gráfico que hace que varíe sensiblemente el aspecto de nuestra composición. El límite en la búsqueda de dinamismo nos llevaría a colocar nuestra línea principal en posición vertical, aunque hemos de hacer la observación de que esta posición frecuentemente dificulta la lectura del texto.El diseñador ha de aplicar en todo momento juicios visuales que, guiados por su intuición creativa, puedan valorar correctamente cada una de las ubicaciones elegidas.Otro factor importante a tener en cuenta respecto al peso visual de nuestro titular es el de la proporción que le asignemos, decidir a qué tamaño vamos a trabajar. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los elementos. Hemos de explorar los distintos comportamientos gráficos que experimenta dentro de la página al variar sus proporciones. Observamos el efecto que provoca su distorsión, su expansión o su condensación.El tamaño asignado guarda estrecha relación con la posición en la que situemos el titular. No se comporta de igual modo una misma proporción en distintas posiciones e inclinaciones.Recordemos que en última instancia, lo que en realidad estamos haciendo es conjugar espacios que manchan gráficamente la página, con espacios en blanco, poseyendo ambos un alto valor visual. La modificación de las proporciones de nuestra línea principal hará que la estructura global del resto de nuestra composición experimente variaciones. Unos elementos afectan a otros y viceversa.

El bloque de texto:
Al titular le suele acompañar casi siempre el bloque de texto, que estará compuesto de un número variable de líneas de palabras, que configurarán un bloque gráfico compacto en contraste con el titular, que queda constituido por una o dos líneas.Normalmente el texto posee mayor extensión que el titular, aunque su peso visual suele ser menor, presentándose con un aspecto global más ligero. Hemos de tratar el bloque de texto de manera distinta al titular, para poder conseguir una clara diferenciación.
El cuerpo del texto constituye una información detallada del contenido de nuestra comunicación.Los valores tonales del cuerpo del texto se aprecian en esta figura: el primer bloque en versión Bold, el segundo Regular, y los dos restantes con un interlineado de 10/10, 10/12 y 10/14.
Estableceremos comparaciones estéticas en lo referente a su forma, su tamaño y su disposición. Debemos utilizar adecuadamente el espacio existente entre las líneas, el espaciado entre sus elementos constitutivos (palabras), así como el tamaño de éstas.El cuerpo de texto forma un bloque compacto que mancha ópticamente nuestra composición. Podemos decir que se crea un color tonal originado por el peso visual que ejerza, que se ve afectado por todos los elementos que lo constituyen (líneas, letras y espacios).Hay que tener siempre presente que, junto con el titular, el bloque de texto formará un todo coordinado que habrá de presentarse equilibrado visualmente para que cada uno pueda mantener la importancia gráfica asignada, así como que no quede interferida la legibilidad de ninguno de los dos.
Las imágenes:
Por último, habremos de introducir imágenes dentro del área de diseño. Las consideraremos como formas sólidas capaces de adoptar multitud de configuraciones. Se pueden presentar como formas regulares que encajen perfectamente con las líneas de texto previamente trazadas, o bien pueden adoptar formas irregulares, lo cual nos determinará que el trazado del texto lo tengamos que hacer respetando su contorno. En este caso deberemos siluetear el texto siguiendo los límites marcados por la imagen.De la misma manera que ocurría en el texto, la escala y proporción que les asignemos, así como su posición, afectarán a la estructura global del diseño. En realidad, el proceso de integración de los distintos elementos gráficos es simultáneo, es un proceso conjunto en el que la introducción de nuevos elementos afecta al resto de los ya presentes. Probablemente nos obligará a variar constantemente las proporciones generales y las ubicaciones de los elementos previamente definidos.Habremos de prestar constante atención al tamaño de todos los elementos (competencia visual ejercida entre ellos), así como al pautado que determinemos (espacios proporcionales entre los mismos).
El espacio en blanco en una composición cumple una función clara y definida, posee entidad en sí mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos.
Recorrido visual de las areas de diseño
De forma establecida por nuestro sistema de percepción visual, influenciados además por factores culturales, procedemos siempre a leer la información gráfica según un esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo tanto, poseemos una inclinación natural a mantener esta direccionalidad en la decodificación que hacemos de los mensajes gráficos.Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar distribuir la información gráfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la ubicación óptima para que la transmisión de su mensaje alcance la máxima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales básicos son los siguientes:
Recorrido visual ante los soportes gráficos sencillos(una página-doble página):
Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se efectúa siempre por el margen inferior derecho.Desde que entramos hasta que abandonamos la página habremos realizado un promedio máximo de diez fijaciones visuales por hoja, habiéndonos detenido una media de dos veces en cada bloque de información. Siempre realizamos un recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.Cuando la información gráfica ala que nos enfrentamos está constituida por una doble página, el recorrido variará notablemente. En el caso de enfrentarnos a una información en formato díptico pasaremos de la primera página o portada (en la cual realizaremos un recorrido visual idéntico al anteriormente citado), al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página comienza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior.Observemos el esquema adjunto y veamos cómo aquí el primer contacto visual, y por tanto la entrada a la información, se realiza por el margen superior derecho de la página situada a nuestra derecha (página denominada impar).
Una misma línea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior de nuestra área de diseño que si se sitúa en la parte superior, donde transmite una mayor sensación de ligereza.

Una ubicación centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales, percepción que varía si desplazamos la línea hacia los márgenes laterales. Situada hacia la derecha experimenta un avance óptico contrario al retroceso que se observa si la llevamos hacia el margen izquierdo.

Otro factor a tener en cuenta es el tamaño. La expansión o contracción de la línea hace que varíe la importancia del titular con respecto al resto de los elementos.
Pasamos inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta nuestra doble página, que se sitúa en la parte media del margen izquierdo exterior de la página par, situada abajo.
Podemos conferir dinamismo a nuestra línea variando su posición espacial, sólo limitado a que en posición vertical se pueden producir dificultades en la lectura del texto.
Una vez enfrentados a la comunicación de formato doble, procedemos a realizar el siguiente esquema de recorrido visual. Hemos entrado por la derecha, pero el primer impacto visual lo recibiremos en el margen superior izquierdo de la página par (izquierda). A continuación realizamos un recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la página, para volver con el interés atenuado, debido a la acumulación de la información obtenida en la primera página, a la página de la derecha, donde el recórrido visual será más rápido saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola página, por el margen inferior derecho.Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que hemos indicado, la información más importante la ubicaremos en la parte superior derecha, siguiendo a continuación con una jerarquía en el tratamiento de la información que será descendente en grado de importancia.
Eso sí, la información que deseemos que se recuerde en última instancia, la situaremos a la salida de la comunicación gráfica (límite inferior derecho). Observemos dónde se suele ubicar el teléfono, la dirección, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo existen una serie de esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atención del perceptor de nuestra comunicación, sobre todo en lo que respecta a las ubicaciones jerárquicas de las imágenes.Debemos posicionar las imágenes de modo que dirijan la atención hacia el interior de nuestras composiciones, en vez de sacarnos inmediatamente de nuestro área de diseño.Situaremos, por tanto, los ejes direccionales de nuestras imágenes siempre hacia el centro de nuestra composición, nunca al contrario. Si nuestro diseño se compone de una única página, y decidimos incluir, por ejemplo, un perfil, éste nunca debería ubicarse
En el mundo occidental, la escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha, por lo que poseemos una inclinación natural a mantener esa direccionalidad en la decodificación de los mensajes gráficos.
Si queremos mejorar la efectividad compositiva de nuestro diseño podemos seguir además la siguiente jerarquía formal con las imágenes. Teniendo en cuenta que el punto de máxima atención visual se sitúa en la zona superior izquierda de nuestra composición, hemos de observar las siguientes indicaciones, siempre que tengamos que enfrentar informaciones meramente visuales en nuestro diseño.
Cuando nos enfrentamos a una única página, la entrada al área de diseño se realiza siempre por el margen izquierdo superior. La salida siempre se realiza por el margen inferior derecho.

En caso de enfrentarnos a una información en formato díptico, pasaremos de la primera página al interior de nuestra comunicación, procediendo a abrir la página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente empezamos a pasar la página, empieza nuestro contacto con el contenido gráfico de la doble página interior.

Las imágenes más grandes que vayan enfrentadas con otras más pequeñas las ubicaremos a la izquierda de nuestro área de diseño. Lo mismo ocurre si introducimos imágenes en color combinadas con imágenes en blanco y negro. Las imágenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que tenderemos a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar sus pesos visuales. Si lo que enfrentamos son colores cálidos frente a fríos, ubicaremos los cálidos a la izquierda, ya que los colores fríos son más ligeros ópticamente, y por tanto poseen menor fuerza comunicativa. Muchas figuras enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso, al igual que ocurre cuando combinamos imágenes que implican acción frente a otras estáticas. El conjunto de elementos visuales más dinámico debe llevarse al área con mayor protagonismo visual.Por último, indicaremos que existe además otra escala jerárquica de prioridades en lo que respecta al contenido visual ya la temática de las imágenes con las que trabajamos. Las imágenes de niños tienen más poder de atracción que las de adultos. Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales. Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para captar nuestra atención, situándose al final de esta escala jerárquica, por su poco impacto visual, las imágenes de figuras geométricas.Tengamos, pues, presente en nuestro diseño cada una de las jerarquías que hemos señalado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temática como la configuración, así como también la ubicación, si lo que pretendemos es comunicar nuestro mensaje con la máxima eficacia gráfica.